小津安二郎先生在工作中

雨中趕往圓覺寺

潔塵

那天下午，我們?cè)谟曛汹s往圓覺寺。

時(shí)間有點(diǎn)緊了，我們租的這輛車必須在晚上8點(diǎn)的時(shí)候，開至成田機(jī)場(chǎng)歸還。圓覺寺的茶庵似乎很有名，之前看過有人寫在圓覺寺臨高喝茶的美妙滋味。我們沒有時(shí)間喝茶了，于是直奔目的處——圓覺寺的墓園。

我在入口處找了一張紙，寫下我要找的墓主的名字，給工作人員看，讓他們給予明確的指示，免得我們?cè)谝郎蕉ǖ馁即?a href='/simiao/' target=_blank>寺廟里找不到墓園的方向。就是這樣，我們也走錯(cuò)了一個(gè)路口，爬上了另一個(gè)坡頂。坡頂是一處茶庵，風(fēng)景甚佳，可惜我們沒有時(shí)間享受了。

找到寺廟的墓園。是一座相當(dāng)有規(guī)模的墓園。我趕緊請(qǐng)同行人和我分頭找，我說(shuō)，墓碑上沒有名字，就一個(gè)字：“無(wú)”。

過了一會(huì)兒，郭醫(yī)生輕聲招呼我，“找到了，在這兒”。

墓園里沒有其他的人，就我們幾個(gè)。天色清灰，雨絲中有白亮的光芒。

我已經(jīng)扔掉了雨傘，汗水比雨水更令我透濕。來(lái)到“無(wú)”字墓前，深深地吸了一口氣。小津安二郎先生的墓。我這么急促且狼狽，跟他的淡定從容多不匹配啊。但我這次到鐮倉(cāng)，必須要來(lái)到這座墓前，奉上我的敬意。

我對(duì)電影閱讀的某種頓悟，這種頓悟又延伸到其他方面的閱讀，進(jìn)而有所得，這些，很多來(lái)自小津安二郎。每個(gè)人的閱讀史上都有一些要用粗體字標(biāo)明重點(diǎn)的名字，小津安二郎是其中字號(hào)很大的一個(gè)粗體字。在他之前，我已經(jīng)看過很多電影了，停留在他那里的時(shí)候，我腦子里已經(jīng)充塞了很多似乎很“有趣”的東西，但這些“有趣”很難觸底。不能觸底的東西就晃悠，就飄忽，就不結(jié)實(shí)。我是通過德國(guó)導(dǎo)演維姆·文德斯這個(gè)途徑走向小津的，先是看了他的紀(jì)錄片《尋找小津》，然后再開始一部一部地看起了小津安二郎。

最早知道“無(wú)”字墓碑，就是在《尋找小津》里面看到的。

熟悉小津電影的人，都知道他的兩個(gè)御用演員，一位是原節(jié)子，一位是笠智眾。1983年，笠智眾帶著文德斯來(lái)到了圓覺寺，小津的墓前。在那個(gè)影像中，墓前供奉著白色和紫色的菊花，還有一個(gè)淺綠色的茶杯。

笠智眾那個(gè)時(shí)候已經(jīng)快80歲了，他說(shuō)，他是在拍小津的電影中學(xué)會(huì)了忘我，并在小津精準(zhǔn)有序、井井有條的工作風(fēng)格中得到了訓(xùn)練。他把自己當(dāng)作一張白紙，然后把角色描繪在這張白紙上面。他只想成為小津筆下的一抹淡彩。笠智眾說(shuō)，雖然他自己只比小津小一歲，但在精神上，小津像他的父親。

在紀(jì)錄片里，從圓覺寺下來(lái)，在北鐮倉(cāng)的車站，笠智眾被幾個(gè)中年女觀眾認(rèn)出，要求合影。文迪斯以為這是小津電影的影響，后來(lái)才知道，笠智眾被認(rèn)出的原因是他剛剛在一部電視連續(xù)劇里演了一個(gè)角色。小津的電影以及在電影中笠智眾所飾演的那些父親，沒人記得。

文迪斯的《尋找小津》里還采訪了他的攝影師。攝影師用小津拍攝最后一部影片《秋刀魚之味》的攝影機(jī)（50mm的攝影機(jī)，小津只用這種攝影機(jī)），為文德斯演繹小津的室內(nèi)拍攝場(chǎng)景。攝影機(jī)的位置放得非常低，直接擱在塌塌米上面，就是人們坐著看出去的視線。這是拍攝中景的位置。如果要拍攝近景或特寫，會(huì)把攝影機(jī)向上傾斜，或者升高一些，免得圖像扭曲。

固定焦距，固定機(jī)位，這臺(tái)攝影像是入定一般。

攝影師在訪談的最后潸然淚下，他告訴文德斯，世界上沒有小津，他感到很孤獨(dú)。小津不僅僅是一個(gè)導(dǎo)演，他是一個(gè)國(guó)王，他離開了這個(gè)世界，就帶走了某種精神上很根本的東西。

紀(jì)錄片里的這一段我印象非常深刻。一個(gè)人在另一個(gè)人離開這個(gè)世界20年后，懷念和悲傷還是那么的濃重。現(xiàn)在，我離文德斯這些鏡頭又有了34年的距離，對(duì)著雨中顯得更為濃重的“無(wú)”字墓碑，我也很想梳理一下，墓里安眠著的這位令人敬重的先生，對(duì)于我這個(gè)閱讀者來(lái)說(shuō)，是一種怎樣親密的孤獨(dú)的存在。我很想去摸一下那個(gè)“無(wú)”字，但我沒有，我怕造次，我希望自己端素恭謹(jǐn)，于是就這么凝視著。

圓覺寺墓園

鐮倉(cāng)圓覺寺，小津安二郎先生的墓

之后幾天，我在旅途上趕寫了即將出版的新書的序言，其觸發(fā)點(diǎn)就是圓覺寺小津的墓。這篇文章叫做《晴空和云朵》。其中我寫道：

“……

2017年7月18日，鐮倉(cāng)，雨中，我來(lái)到了圓覺寺，拜祭小津安二郎先生的墓。墓的基座和墓碑都是黑色大理石，墓碑上沒有鐫刻名字，只有一個(gè)“無(wú)”字。照拂之人在墓前供奉著由白百合和黃色小雛菊組成的花束，墓碑左邊是三瓶瓶裝煎茶飲料，右邊是三瓶啤酒。

看過多次關(guān)于小津墓的照片，實(shí)地來(lái)到墓前，我蹲下正面對(duì)著它細(xì)細(xì)打量，猶如他一貫的固定機(jī)位。

世界太豐富，人生太有限，我的注意力在有意識(shí)地加以收縮以求深入一些。也許我現(xiàn)在與這個(gè)世界之間的觀察方式和溝通方式就需要這樣的固定機(jī)位吧。我想起小津生前最后一部電影《秋刀魚之味》中的一個(gè)固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭：走廊盡頭的窗戶，晴空入定，偶爾有云朵蕩過去，一切皆無(wú)，無(wú)中生有。

其實(shí)一個(gè)人對(duì)外在的真正的需求不會(huì)比通過一扇窗戶去感受晴空和云朵更多。

……”

細(xì)雨中，空寥的圓覺寺

由此上坡，進(jìn)入圓覺寺

圓覺寺，即將凋謝的紫陽(yáng)花

過了這個(gè)平交道，左轉(zhuǎn)，沿著小路走一小截路，就到了圓覺寺的山門口

那天離開圓覺寺的時(shí)候，雨還在不停地下著。已經(jīng)過季的紫陽(yáng)花，在圓覺寺的庭院里還在開著。已經(jīng)有點(diǎn)勉強(qiáng)了。紫陽(yáng)花的好看是因?yàn)樵谄渖驶A(chǔ)上降了幾個(gè)色度，在粉、紫、藍(lán)等各種嬌嫩的色彩上抹上一層透明的灰。色度一降，就靜了許多。雨中，花瓣上那些美妙的灰更加透明和清澈。

圓覺寺這個(gè)寺名相對(duì)來(lái)說(shuō)實(shí)在太普通了，在中國(guó)也有不少，山東青州、廣東汕頭、河南葉縣、黑龍江樺南縣都有叫圓覺寺的寺廟，臺(tái)灣也有兩座圓覺寺，分別在臺(tái)北和南投。我所在的成都，附近的都江堰市和金堂縣，都有圓覺寺。

鐮倉(cāng)的圓覺寺為鐮倉(cāng)的五大名剎之一，也是鐮倉(cāng)最重要的旅游景點(diǎn)之一。該寺建于1282年，為典型的中國(guó)寺院型式，也是日本現(xiàn)存最古老的中國(guó)建筑。

對(duì)于文藝分子來(lái)說(shuō)，鐮倉(cāng)圓覺寺的文藝地位更高。

1894年，小說(shuō)家夏目漱石，于圓覺寺參禪期間，住在了圓覺寺塔頭歸源院中。夏目漱石在小說(shuō)《門》中，借主人公宗助的眼睛，描述了圓覺寺，“進(jìn)入山門之后，只見左右都有大杉樹，因其枝葉在高處遮蔽了天空，路頓時(shí)變暗了，觸碰到那陰沉的空氣時(shí)，宗助突然明白了世間與寺院中的區(qū)別?！?/p>

島崎藤村也曾駐留圓覺寺塔頭歸源院，在《春》和《櫻花的果實(shí)成熟之時(shí)》中，他描寫了鐮倉(cāng)的風(fēng)物。

鈴木大拙21歲時(shí)在圓覺寺師從著名禪師今洪北川開始學(xué)禪。一年后，今洪北川圓寂，釋宗演繼住圓覺寺，鈴木大拙跟隨宗演繼續(xù)參禪。在圓覺寺期間，鈴木大拙廣泛閱讀佛典、禪籍和西方的哲學(xué)著作，還在自少年時(shí)代就成為摯友的西田幾多郎的推薦下進(jìn)入東京帝國(guó)大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)。1897年，由宗演推薦，27歲的鈴木大拙前往美國(guó)，開始協(xié)助美國(guó)學(xué)者從事有關(guān)東洋學(xué)的研究，從此走向世界。

在圓覺寺的山門站著，朝下看，我這才仔細(xì)地看一看兩邊的大杉樹，夏目漱石描寫過的。進(jìn)門時(shí)向上攀爬時(shí)，這些樹從我們身邊匆匆掠過，完全沒有在意。

杉樹幾乎合頂。如果是太陽(yáng)天，頭頂烈日，跨過電車線路的平交道，沿電車線的旁邊走上一小截路，其中有一會(huì)兒，視線可能會(huì)被空中交織的電線所牽引，然后來(lái)到圓覺寺山門下，朝上一看，大杉樹遮天蔽日，一股濃蔭的舒適氣息撲面而來(lái)，那很可能就會(huì)非常愉快地攀爬上去了。

雨中的石階相當(dāng)濕滑，我小心地往下走。坡下，一列電車在杉樹葉的空隙中開了過去。想起小津奇妙的生卒日期，1903年12月12日出生，1963年12月12日去世。整整六十歲，一個(gè)花甲，一天不差。

附錄１：

尋找小津

／潔塵

維姆·文德斯的聲音真好聽。很低，但很清晰，像一把音色非常好的貝司。其實(shí)這么說(shuō)是不太準(zhǔn)確的，最好的樂器也比不上最好的人聲，但反過來(lái)說(shuō)，很多樂器比很多人聲好。

文德斯的聲音出現(xiàn)在紀(jì)錄片《尋找小津》里面。他是導(dǎo)演、攝影和旁述。在這片子里面，文德斯用德語(yǔ)喃喃自語(yǔ)，我看著中文字幕，把他的聲音當(dāng)作一種音樂來(lái)聽，沉溺其中。這個(gè)時(shí)候，影像本身已經(jīng)不重要了?！秾ふ倚〗颉肥墙艹龅膶?dǎo)演文德斯寫給偉大的導(dǎo)演小津安二郎的一封私人信件，信箋是文德斯1983年在東京撲捉的影像，然后，文德斯將信的內(nèi)容念出來(lái)。念這種信，語(yǔ)氣總是溫柔而遲疑的，竭力掩飾悲傷。

人們總是有給自己愛慕的人寫信的沖動(dòng)。如果愛得太深，信的內(nèi)容總是旁顧左右而言它的，有一種對(duì)表達(dá)是否準(zhǔn)確清晰的疑慮阻礙人們直接的表達(dá)。文德斯1983年在東京，盡量撲捉小津作品中的那些元素來(lái)懷念他在電影上的“父親”小津——列車、老人、孩子、東京街道的夜景，還有櫻花樹下人們快樂地推杯換盞。但這一切已經(jīng)不是小津的東京了，城市的享樂麻痹替換了小津時(shí)代的清寒自省，由享樂麻痹帶來(lái)的寒冷孤獨(dú)，也取代了小津時(shí)代溫暖的人際關(guān)系。

在文德斯的影像中，“彈子游戲機(jī)”的場(chǎng)景尤其讓人感覺復(fù)雜。很多很多老人，坐在本該小孩和年青人玩的彈子游戲機(jī)前，眼神呆滯地玩著這種只需要運(yùn)氣的游戲。這種場(chǎng)景讓人看上去非常難過。一個(gè)人干著不符合自己年齡或性別的事情總是讓人難過的，比如我們看到童工，看到女人在礦井里干活，看到男人繡花，再就是看到老人坐到彈子游戲機(jī)前。但文德斯許可了這種情形，他說(shuō)，“彈子游戲中有一種催眠的作用和隨之帶來(lái)的莫名其妙的幸福感?！?/p>

也許，真正的幸福感總是有點(diǎn)不合常規(guī)的。也許吧。

《尋找小津》里訪問了兩個(gè)老人，一個(gè)是演員，一個(gè)是攝影師，他們都跟隨了小津安二郎很多年。他們面對(duì)攝影機(jī)回顧了自己在跟小津一起工作的那些歲月里是如何受惠的，如何因?yàn)檫@些惠顧而獲得了幸福感。他們說(shuō)到最后都流淚了。攝影師說(shuō)，“小津去了后，我對(duì)工作就喪失了熱情。我這一輩子只為他付出，也只愿意為他付出?！?/p>

很早就聽說(shuō)了小津的墓碑上沒有名字和題詞，只有一個(gè)“無(wú)”字。在文德斯的影像里，我看到了小津的墓，非常簡(jiǎn)樸，可以用水桶一遍一遍沖洗。文德斯在這里的旁白里，讀了日文發(fā)音中的“無(wú)”。日文發(fā)音的“無(wú)”和中文發(fā)音的“無(wú)”很接近，在文德斯這個(gè)西方人讀來(lái)，基本上就是字正腔圓的中文的“無(wú)”了。他一遍又一遍讀著這個(gè)“無(wú)”字，讓我想起了文德斯的《柏林蒼穹下》中那個(gè)觀察細(xì)微的天使，也是用一種“無(wú)”的眼神觀看著黑白的柏林?！盁o(wú)”，無(wú)論是在中文還是在日文中都是閉口音，發(fā)出的聲音都是低沉的，無(wú)法高亢嘹亮的。我現(xiàn)在也越來(lái)越有一種感覺，很多閉口音很有力量感，它們接近于沉默。

2003/7/1

附錄２：

秋刀魚和鹽

／潔塵

已經(jīng)很有一段時(shí)間了，我離開了原來(lái)那種密度比較高的看片習(xí)慣。所謂密度比較高，這兩年也就是一周看四、五部左右，比起更早時(shí)間的狂熱差遠(yuǎn)了。我曾經(jīng)一口氣看過四部影碟，直看得一陣陣發(fā)嘔才關(guān)了機(jī)器。

現(xiàn)在看片是越來(lái)越稀了，隔個(gè)兩三天，在我那堆數(shù)量甚眾的貯存里挑一部出來(lái)看。每次的挑選都讓我沮喪，因?yàn)檫@讓我又一次直面這個(gè)問題——這么多片子，怎么看得完??？！而且，不知怎么回事，我對(duì)未知的影片，不論是新片還是舊片，那種好奇和渴望是越來(lái)越淡了?，F(xiàn)在，跟我越來(lái)越喜歡重讀舊書一樣，我越來(lái)越喜歡把老片子翻出來(lái)看——手劃過《教父》，想，看多少遍了，要不就再看一遍？手指劃過《莫扎特》《絕代艷姬》《遮蔽的天空》《美國(guó)往事》……，再看一遍？

那就再看一遍吧。

說(shuō)來(lái)也算是看新片——好多老片我買了新版本，封面比以前好，效果也更好。好些大師作品還制成了合集，大部頭的樣子，里面每部作品整齊優(yōu)美地插在封套里，像精致的章節(jié)。這很能勾引觀看欲望，那種對(duì)全面、順序、成長(zhǎng)痕跡等希望有所了解的欲望。

小津安二郎的就買了兩緝。著名的都在里面，《東京物語(yǔ)》《秋刀魚之味》《早春》《晚草》《秋日和》等。

倒著看，從他的封鏡之作《秋刀魚之味》看起。這個(gè)秋天突然覺得很踏實(shí)了，不用那么焦慮地在碟柜前做選擇了。有小津做伴，知道會(huì)是慢的、靜的、深的，甚至是不動(dòng)的。這讓我感覺篤定。

秋刀魚，日本料理中的代表元素之一，象征意義更是名聞遐邇，人說(shuō)：秋刀魚是傷感的滋味，是秋天食物中的第一代表。這個(gè)象征被小津援用，整部《秋刀魚之味》中，并沒有秋刀魚的蹤影，小津不過取其優(yōu)美雅致的傷感之意，用于鋪陳老父嫁女的情緒；片中倒是出現(xiàn)了滋味肥膩的海鰻：一幫老學(xué)生請(qǐng)更老的落魄的老師吃飯，老師第一次吃到海鰻，甚是驚喜，贊不絕口。

在《秋刀魚之味》里，小津的攝影機(jī)還是那樣，不動(dòng)的，就擱在地板或塌塌米上，角度低于演員的視線，顯得微微有點(diǎn)仰。有的時(shí)候，演員的頭出了畫面，就留個(gè)身子在鏡頭里，他也就任其這樣了。

他不動(dòng)的攝影機(jī)還拍下很多空鏡頭。多是室內(nèi)的景物，窗、門、桌、案、光、影；還有窗外的煙囪。煙囪的白煙飄過窗戶，像云。

他的演員們似乎都被這種不動(dòng)的鏡頭給定住了，表情沉靜地慢騰騰地說(shuō)話，完全不像一般演員那樣在乎臉上表情的層次，顯得有點(diǎn)木訥。他把這些定住不動(dòng)拍下來(lái)的鏡頭直接剪輯切換在一起，沒有任何淡出淡入的手法，于是那種滋味很勁道、很硬朗、很樸素。

都說(shuō)小津是清簡(jiǎn)肅穆的，還說(shuō)他如老僧入定，禪意盎然。甚是。

其實(shí)，我覺得小津還是活潑的，那種內(nèi)心安寧之后如同清水涌出一樣的活潑。這跟后來(lái)有些導(dǎo)演模仿他的那些不動(dòng)的鏡頭不一樣，那些模仿的鏡頭看上去很像小津，甚至比小津更綿長(zhǎng)，畫面似乎還更安靜，但其實(shí)內(nèi)里是躁動(dòng)的，熱乎乎的，嗅得到欲望的腥氣。當(dāng)然，表達(dá)欲望是不錯(cuò)的，不過，我覺得，那種表達(dá)方式可以是另外的樣式，如果一味學(xué)小津，就是東施效顰了。

小津的活潑是他所特有的，那些酒、小飯館、慨嘆世事的老生常談、老人之間清淡的玩笑……這些是生活的原味之上鹽的活潑，不是糖也不是醋。這跟秋刀魚的吃法很相似，聽說(shuō)一般都是吃鹽燒秋刀魚的，因?yàn)榍锏遏~刺身的滋味對(duì)新鮮度要求太高了，一般只有漁民才能現(xiàn)捕現(xiàn)吃。而鹽燒秋刀魚，那鹽的分量把握據(jù)說(shuō)非常高難，多了少了，會(huì)相當(dāng)影響鮮美程度的。由此我們可以做一個(gè)比擬——小津的電影，是他把生活當(dāng)作一尾活生生的秋刀魚放進(jìn)了鍋里，然后他秘而不宣地烹著，他那些鏡頭和剪輯所構(gòu)成的讓人覺得非常舒服的呼吸節(jié)奏，就是他的鹽。至于鹽的分量，那只有他才知道了。

2006/9/1

（注：兩篇附錄文章選自“華麗轉(zhuǎn)身紀(jì)念版·潔塵電影隨筆精選集”之《清冽之水》）

這是“潔塵的私人版本”第 4３篇文章

潔 塵

Hash:e48c92797addb20c9216e8307a8f8ea78e2ae1ce